P. Hablemos sobre Paisaje en la niebla, de Theo Angelopoulos. Es la primera película suya que veo. Aún no sé nada del director.

Por compararlo con el referente nacional que pensaría ser más cercano, me choca la distancia respecto del cine italiano —en general, aunque quizá me equivoque—. Pienso en Fellini, en el neorrealismo, en Sorrentino, en Pasolini (si acaso el joven que acompaña a los niños cumple una función con algunas resonancias del visitante de Teorema). Con Visconti también veo grandes diferencias. De Antonioni nada puede decir, pues no lo he visto. Participa de un aire profundísimamente melancólico. Acaso sea la película más melancólica que he visto. (Lográndolo). Para mí, posee un aire más portugués que italiano, como ya digo. Pero el hecho de que ocurra en Grecia imprime un magnetismo particular.

Lo que sigue es una primera lectura, repito, desde la ignorancia completa del director y de su obra.

1. La oposición entre infancia y adultez, simultánea a la demostración de que el adulto está tan perdido como el niño. El mundo industrial, gélido, de los adultos es el mismo que el de los niños; solo que el niño aún cree vagar hacia algún sitio, mientras que el adulto vaga supeditado a fines concretos, pero con la pérdida del fin último ya consumada. También su absurdo: la nieve sobre los policías, la irresponsabilidad general, el miedo del vigilante entre los trenes que permite a la niña comprar el billete —esa escena me parece brutal; el abismo entre ambos trenes y la forma de actuar del hombre—.
2. La película se me figura, por tanto, una reflexión sobre el sentido: sobre la dirección en que uno encamina o no encamina su vida.
3. Y también sobre los poderes que tienen fuerza sobre esa dirección. Casi como Ulises procurando su llegada a Ítaca, asaltado por toda clase de fuerzas divinas que moldean su destino —un destino que es la conjugación entre la arbitrariedad divina y algo que él pone—, aquí el joven actúa casi como Atenea o como el resto de los dioses: rescata, pero a la vez juega al mismo juego que los humano. (Parece invadido por un destino de interés hacia la niña, aun no tan basto como el del camionero).
4. El punto de la violencia sexual sobre la niña me parece fundamental. La forma en que se aborda la escena de la violación por parte del camionero sabe imprimir aquello que el espectador pone de su parte, frente a la escena —no sé si más o menos espantosa que la de Irreversible de Gaspar Noé: en un caso la extensión, visibilidad y tosquísima satisfacción del violador; en el otro caso lo velado, el hecho de que la mujer sea una niña, pero más contradicciones en el violador—. Replantea un problema de distancia entre el director y lo dirigido; dónde está exactamente la línea entre una cámara que puede tratar este material y otra cuya mirada sobre la infancia participa de la truculencia. Pienso, por citar un caso que me ha inquietado, en Los motivos de Berta, de José Luis Guerín. (Quien hace afirmaciones cuanto menos incómodas en Revista Nosferatu (nº 9, 1992)).
5. En todo caso, el estudio del destino, para mí, queda cifrado en varios símbolos, como la mano. Vino a mi mente la mano invisible de Adam Smith. Entiendo que Grecia como país capitalista en un entorno comunista sería un tema recurrente en la época para cualquiera interesado en la política o la historia griegas. (Y algo me hace pensar que el director será comunista; tú me dirás). Por otro lado, hay algo en lo que no caigo hasta el final: Grecia y Alemania solo están separadas por países comunistas. Siempre me resultó extraño lo del «tren hacia Alemania»; al cruzar la primera frontera de Grecia —Albania, entiendo, quizás por Yugoslavia—, ese tren iría directo hasta Alemania, sin parar en ningún país comunista, ¿entiendo? Los niños, además, creen que al cruzar la frontera ya están en Alemania, pero adonde llegan es a un país… comunista.
6. La reflexión sobre el capitalismo yo creo que es solo sugerida y latente, aunque sin duda es el sistema económico el que moldea precisamente el destino de los adultos —obsesión con el aspecto industrial—. Me parece más bien una reflexión sobre la naturaleza del destino, del condicionamiento, del sinsentido de nuestros fines —mecanizados por una «mano invisible» que aquí se hace visible—, y sobre el control que ejercen sobre nosotros nuestras pasiones, incluidas las más bajas, como las del camionero, que acaso se vislumbran también en el joven.
7. Las figuras que acompañan al joven tienen para mí un aura de dioses del Olimpo: tan humanos como nosotros, vagando ya —perdido su trono original— en la reverberación de la Historia. La melancolía de la película tiene mucho de interés por la historia, particularmente la reciente del siglo XX, pero también de evocación inevitable de los símbolos de la Grecia antigua. (Un paso de la poesía a la historia que no deja de renunciar a la poesía, pero que la hace profundamente histórica, con un peso en la visión de esa historia que se me figura marxista, no, desde luego, homérica). Y aquí volvemos a la caracterización que vine a hacer al principio como comparación. En general, simplificando, los principales motivos cinematográficos de cada país suelen estar hondamente enraizados en su historia, y es algo que no deja de sorprenderme: en Portugal, las colonias; en España, el legado del disparate de Goya o de Valle-Inclán, o en rincones como Galicia su propia historia de emigración; en Francia, el cuestionamiento de una historia que ellos mismos se venden como grandiosa; en Italia, la decadencia (a la napolitana) y el peso enorme de la Roma antigua; en Alemania, la Segunda Guerra Mundial, el muro, el auge de la industria.

Hasta aquí sin saber nada sobre el directo. Dame algunas pinceladas sobre su figura, y después de esta obra en concreto. Lo que más me ha impresionado es su capacidad de observación y su modo de conjugar lo implícito y lo explícito. Su integración de elementos «absurdos» me funciona de manera mucho más natural que en Buñuel, donde en general acaba resultando más cansina, aunque entiendo que allí se opta por la saturación y aquí por un enfoque más velado. Buñuel, pese a su sobriedad, tiene algo de fellinesco. Frente a él, Angelopoulos no es sobrio: las escenas de las fábricas, por ejemplo, no lo son en absoluto; tienen un poder poético y visual enorme, a pesar de su frialdad a priori.

Dos preguntas, entonces. Primera: ¿en qué medida se sostiene esta lectura y dónde se desvía? Segunda: ¿es esta una película que suele impactar tanto como me ha impactado? ¿Es la que más lo logra de entre su filmografía?

R. Conviene empezar por dos hechos biográficos, porque reordenan la película entera y sin ellos casi todo lo demás queda flotando.

Angelopoulos nace en Atenas en 1935. En la Navidad de 1944, durante los Dekemvriá —el estallido de la guerra civil griega—, su padre es detenido y desaparece, denunciado por un primo por insuficiente simpatía comunista. El niño, con nueve años, acompaña a su madre a buscar el cadáver entre los muertos. El padre acabó volviendo, pero el hecho quedó fijado: el padre ausente al que se sale a buscar y que puede no estar en ninguna parte es la escena primitiva de toda su obra. Reaparece, con distintos disfraces, en casi todas sus películas.

El segundo hecho es más breve y más duro. Tuvo una hermana que murió de niña. Se llamaba Voula.

De modo que cuando Angelopoulos lee en un periódico la noticia de dos niños fugados a Alemania en busca de su padre y decide filmarla, no está encontrando un tema: está encontrando por fin la forma exacta del suyo. Esto importa para la primera pregunta porque explica por qué la película tiene una temperatura distinta del resto de su cine, que suele ser más frío y más arquitectónico. Aquí hay algo que no está administrado del todo.

La genealogía: por qué la intuición italiana no es errónea, pero apunta mal

Fellini, Pasolini y Visconti son referencias equivocadas, y sin embargo el instinto que las convoca no lo es, porque el guion está coescrito por Tonino Guerra, guionista de Antonioni en La aventura, La noche, El eclipse, El desierto rojo y Blow-Up, y además de Amarcord y de Nostalghia. La coordenada italiana correcta es Antonioni: el paisaje como estado moral, la figura pequeña contra la industria, el tiempo que sigue corriendo después de que haya dejado de pasar algo.

El eco felliniano sí existe, pero invertido, y es difícil no oírlo. La dolce vita se abre con un helicóptero que transporta un Cristo de brazos abiertos sobre Roma. Aquí un helicóptero saca del mar una mano pagana mutilada y la pasea sobre Tesalónica. Uno bendice; el otro amputa. Que la película europea de la modernidad triunfante empiece con una bendición aérea y que veintiocho años después la misma maquinaria levante un fragmento sin dedo dice bastante sobre lo que ocurrió en medio.

La genealogía formal, en cambio, no es italiana en absoluto. Es Miklós Jancsó —el húngaro de los planos-secuencia coreografiados sobre la Historia, influencia decisiva—, Mizoguchi, Welles, y Brecht por el lado del distanciamiento épico. Nada de neorrealismo.

Sobre Portugal: la afinidad con Oliveira es real y estructural —país europeo periférico y pequeño que vive de un pasado perdido—, pero hay una diferencia de temperatura que conviene marcar. La saudade portuguesa mira hacia un imperio. La melancolía de Angelopoulos mira hacia una derrota: la guerra civil, la izquierda vencida, y una Antigüedad reducida a carga de helicóptero. No es nostalgia de grandeza; es duelo no resuelto.

El nombre que el propio autor le dio al asunto

Las tres películas de este período forman lo que Angelopoulos llamó la trilogía del silencio, y las definió una por una: Viaje a Citera (1984) es el silencio de la Historia; El apicultor (1986), el silencio del amor; Paisaje en la niebla (1988) es el silencio de Dios.

Esto responde de golpe a los puntos 2, 3, 5 y 6 de la lectura, que en el fondo son cuatro formulaciones del mismo hallazgo: un mundo del que se ha retirado la dirección, atravesado por poderes que no responden. Vale la pena notar lo que significa que una película sea legible así desde fuera, sin datos: significa que Angelopoulos no cifra, enuncia. Su dificultad no es semántica sino temporal — pide duración, no descodificación.

Las siete lecturas, examinadas

1. La oposición infancia/adultez se sostiene, pero le falta el término que la vuelve insoportable: el padre no existe. Un tío se lo dice a los niños: la madre se lo inventó, son hijos de encuentros casuales y ni siquiera del mismo hombre. Voula lo sabe. Y siguen andando. La formulación exacta no es «los niños todavía creen que van a alguna parte», sino «a los niños ya les han dicho que el destino es una mentira y continúan igualmente». Eso desplaza la película del terreno de la inocencia al de la fe deliberada contra la evidencia, que es un asunto teológico y no psicológico. En la película del silencio de Dios, los únicos que siguen rezando son los que ya saben.

Lo del mundo industrial gélido es literal y exacto: fábricas, raíles, andenes, la costa en invierno. Es el mismo espacio para todos; los niños simplemente aún no han dejado de cruzarlo.

2. La lectura del sentido como dirección admite un refuerzo formal que la vuelve mucho más fuerte. Toda la gramática de Angelopoulos es direccional: carreteras, vías, travellings laterales, encuadres frontales con horizonte, personajes que entran y salen de campo caminando en lugar de aparecer por corte. La película piensa en vectores. Y el emblema es la mano: le falta el índice. En una obra sobre gente que no sabe adónde va, la escultura que señalaría ha perdido justamente el dedo que señala. Angelopoulos declaró además que la imagen germinal del proyecto fue «una ciudad cubierta de niebla y una mano que la disuelve».

3. Aquí hay que corregir, y el nombre del personaje es la corrección. Se llama Orestis. Eso no es Homero: es Esquilo, y específicamente la Orestíada, que fue la armadura mítica de El viaje de los comediantes (1975). Orestes es el hijo que vuelve a vengar al padre. Aquí es un chico sin padre que vengar, que no puede proteger a nadie, que vende su moto y se marcha al servicio militar. La cita no lo eleva a la categoría de dios: lo desinfla. Es el héroe del mito fundacional de la justicia griega reducido a un muchacho de paso.

Por eso conviene resistir el paralelo con Teorema. El visitante de Pasolini tiene poder: entra, transfigura o destruye a cada miembro de una familia, y se marcha habiendo alterado un orden entero. Orestis no tiene ninguno. No es Atenea rescatando: es otro náufrago que resulta tener moto. Y la película deja deliberadamente ilegible hacia dónde apunta su deseo, lo cual es más interesante que cualquier respuesta: Voula descubre el deseo en el momento y en el lugar exactos en que no puede llevar a ninguna parte.

4. Esta lectura es correcta y coincide con la crítica dominante. Conviene precisar la puesta en escena, porque el detalle importa: la cámara no entra en el camión. Avanza lentamente hacia la lona que cubre la caja, y el plano se resuelve en un primer plano de la mano de la niña manchada de sangre. La agresión ocurre entera fuera de campo. La elipsis es el acto ético: rechaza a la vez el espectáculo y la coartada de la denuncia, que son las dos formas habituales de rentabilizar este material. Y hay un giro más duro todavía: el camionero llora. La película ni siquiera concede el monstruo.

Sobre la pregunta de dónde está la línea, creo que el eje correcto es este: la diferencia entre una cámara que mira y una que se aparta y aguanta. No es una cuestión de qué se muestra, sino de dónde se coloca el peso del tiempo. Angelopoulos hace durar el plano exactamente sobre aquello que ha decidido no enseñar, y esa duración es lo que impide que el espectador se acomode. Ahora bien, esto abre un problema que no se resuelve solo, y merece formularse bien: ¿la elipsis es una solución ética o una elegante manera de no responder? Hay una tradición entera —de Haneke hacia atrás— que sostiene que no mostrar puede ser una forma superior de manipulación, porque delega en el espectador un trabajo que el director no quiere firmar. No tengo una respuesta cerrada, y creo que la película tampoco.

Lo más despiadado, en cualquier caso, no es la agresión sino su consecuencia: lo que Voula hace después, en la carretera, con su propio cuerpo. Ahí es donde la película se vuelve verdaderamente difícil de sostener.

5. Aquí es donde la lectura se desvía más, y donde a la vez acierta en lo que no sabía que estaba acertando.

La mano no es Smith. Es un fragmento de estatua colosal, dragado del mar, mutilado, transportado como carga. Dos lecturas compiten y ambas son mejores. Una: el patrimonio clásico reaparecido como mercancía y como mudanza —Grecia arrastrando su Antigüedad colgada de un cable, hacia ningún sitio—. Otra, más potente: es la mano de Dios de la Capilla Sixtina a la que le falta el dedo que toca a Adán, en la película que su propio autor tituló el silencio de Dios. La creación interrumpida, en una obra que empieza y termina con el Génesis. La fórmula «una mano invisible que se hace visible» es buena; el invisible era otro.

La geografía, en cambio, da con lo esencial. En 1988 Grecia estaba en la OTAN y en la CEE —desde 1981— y por tierra solo limitaba al norte con Albania, Yugoslavia y Bulgaria. Desde Europa occidental solo se llegaba por tierra atravesando Yugoslavia. Y los trenes existían y tenían nombre: el Hellas Express, desde 1963, hasta Dortmund; el Akropolis Express, desde 1967, hasta Múnich. Tesalónica, Skopie, Belgrado, Zagreb, Liubliana, Austria, Alemania. De modo que sí: el tren a Alemania cruzaba un país socialista.

Y aquí está el dato que resignifica la película entera: entre 1963 y 1973 más de 600.000 griegos emigraron a la Alemania Federal, y esos trenes son literalmente los trenes de la emigración. «El padre está en Alemania» no es un destino arbitrario: es la ficción nacional griega de la época, el hombre que se fue en el Akropolis Express y manda giros postales. La mentira de la madre resulta creíble para sus hijos porque es la biografía de medio país. Angelopoulos no inventa una fábula: pone a dos niños a caminar por dentro de una estadística.

Dos precisiones más. La película nunca nombra el país al que cruzan —incluso las sinopsis al uso hablan de «la frontera alemana», que es geográficamente imposible—; la frontera es mítica, no cartográfica, y la incomodidad que produce es el efecto buscado. Y una coincidencia histórica que da vértigo: esos trenes dejaron de circular en 1991, cuando estalló la guerra de Yugoslavia. Angelopoulos filmó esa frontera exactamente tres años antes de que se convirtiera en la más sangrienta de Europa, y sus tres películas siguientes forman la Trilogía de las fronteras.

6. La lectura es correcta, y el propio autor la formuló en términos casi idénticos: «esperamos que el mundo cambie pero no tenemos idea de cuándo va a ocurrir. La Historia ahora está en silencio». Es un cineasta marxista, pero de un marxismo derrotado; aquí lo político ya solo comparece como residuo existencial. La película es de 1988: un año antes del 89, filmada por alguien que ya sabía lo que venía sin poder nombrarlo.

7. El efecto está bien descrito y la causa es más concreta y mejor. Las figuras que acompañan a Orestis no son dioses olímpicos: son los cómicos de El viaje de los comediantes (1975), la obra maestra de cuatro horas donde una compañía ambulante atraviesa la dictadura de Metaxás, la ocupación alemana y la guerra civil intentando representar siempre la misma pieza pastoril, con la Orestíada latiendo por debajo. En 1975 eran el sujeto colectivo de la Historia griega. En 1988 Angelopoulos los hace volver para que vendan el vestuario. «Perdido su trono original, en la reverberación de la Historia» es exacto; los dioses son sus propios personajes de trece años antes. Es una autoelegía.

Sobre la tesis de los cines nacionales: es una heurística excelente y una ley pésima. Funciona espectacularmente con Angelopoulos, probablemente el más explícitamente histórico-nacional de los grandes autores europeos, y se desmorona en cuanto se aplica a Bresson o a Rohmer, o en España a Erice frente a Berlanga. El riesgo es que degenere en tipología: un país, un trauma. Lo que sí parece cierto —y es una formulación más defendible— es que los cines nacionales que exportan son los que consiguen convertir su historia local en una gramática, no en un asunto. Angelopoulos lo hizo con el plano-secuencia; es lo que le permite filmar la guerra civil griega sin explicarla.

Lo que un primer visionado suele dejar fuera

Tres cosas que merecen una segunda vuelta.

El título. Orestis recoge del suelo un trozo de película descartada, lo mira a contraluz y dice que ve un árbol en la niebla. Los niños no ven nada. El título de la película es un fotograma que nadie más puede ver. Es la imagen más autorreferencial y más desolada del metraje, y prefigura el final entero.

El marco del Génesis. Alexandros recita el relato de la creación al principio —«En el principio era la oscuridad… y luego se hizo la luz»— y lo repite al final. Y protesta: «esta historia no se acaba nunca». La película no lleva siquiera el rótulo «Fin». En la película del silencio de Dios, los niños tienen que hacerse la creación ellos mismos, en voz alta, cada noche, y nunca les da tiempo a terminarla.

La revelación del tío. Estructuralmente es el motor de todo, y es fácil que pase como un incidente más del camino.

Sobre lo absurdo: Buñuel y el corte

La distinción intuida es correcta, pero merece otro nombre, porque Angelopoulos no hace absurdo ni surrealismo en absoluto.

El absurdo de Buñuel es surrealista: irrupción del inconsciente, del deseo, chiste contra el orden burgués. Necesita la ruptura para funcionar —necesita que el espectador registre el desajuste—, y por eso satura, y por eso cansa. En Angelopoulos lo maravilloso ocurre en tiempo continuo, dentro del mismo plano que lo banal, sin corte y sin señal. Empieza a nevar, la calle entera se queda inmóvil, los niños la atraviesan, y la cámara no parpadea. Nada avisa de que se ha entrado en un sueño, de modo que nunca se ha salido de lo real.

La técnica es la tesis: el mito no es otra dimensión, es esta, mal iluminada. Por eso está infinitamente más cerca de la escena trágica griega —donde el dios entra por la misma puerta que los hombres, sin cambio de registro— que del surrealismo. Y por eso el corte de montaje es, en su cine, casi una falta moral: cortar sería admitir que hay dos mundos.

En lo de la sobriedad: correcto. Es un maximalista de la puesta en escena con paleta de minimalista — casi ningún plano-contraplano, casi ningún primer plano, pero un apetito enorme por el tableau operístico. Añádase la música de Eleni Karaindrou, su compositora desde Viaje a Citera, que es buena parte de por qué la película se recuerda como la más melancólica que uno ha visto: es una partitura para un funeral que no termina.

Segunda pregunta: ¿es lo habitual?

Sí, y es la respuesta menos ambigua de todo esto. Paisaje en la niebla es el Angelopoulos que más fiablemente destroza a quien la ve, y la puerta de entrada estándar a su obra, precisamente porque es la menos dependiente de saber historia griega. Los demás títulos se admiran; este se llora. León de Plata en Venecia en 1988, Mejor Película Europea en 1989, en la lista de las cien mejores del siglo XX del Village Voice, y una media de 4,36 sobre 5 en Letterboxd, territorio de las pocas docenas de películas mejor valoradas que existen.

Hay algo más que explica la desproporción entre su efecto y su fama, y que conviene decir: su obra ha sido durante décadas materialmente difícil de ver. El viaje de los comediantes —premio FIPRESCI en Cannes, mejor película del año para el BFI, elegida por los críticos italianos como la mejor película del mundo del período 1970-1980, favorita declarada de Kurosawa— sigue sin tener una edición decente en Región 1. Puesto 102 en la encuesta de Sight & Sound de 2012: a dos plazas de existir en el canon. Que una obra maestra reconocida no se pueda comprar es un dato sobre la distribución, no sobre la obra.

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Dos hilos que quedan abiertos, por si merece la pena tirar de ellos.

El primero es el de la elipsis. Si la respuesta ética de Angelopoulos ante la violencia es no mostrarla y hacer durar el plano sobre lo que oculta, ¿qué distingue eso de una delegación en el espectador del trabajo que el director no quiere firmar? La pregunta no es retórica: hay cine contemporáneo entero construido sobre esa delegación, y no todo él es honesto.

El segundo es el del fotograma del árbol. Angelopoulos hizo un cine cuya unidad mínima de sentido es el plano de cuatro minutos, es decir, un cine estructuralmente incapaz de convertirse en imagen fija. La escena en que Orestis ve un árbol en un trozo de película que los demás no pueden leer es, vista hoy, casi una profecía sobre su propia posteridad. Cabe preguntarse qué le ocurre a un arte del tiempo cuando la cultura que lo rodea solo sabe hacer circular fotogramas.