La observación no es neutral. Quien es observado altera su acción, y acaso también su interpretación del mundo. La observación del otro es la primera y más contundente negación del solipsismo. Ser observado induce una vulnerabilidad, esa en que consiste responder a la apelación de quien observa.
Aun cuando el observador no pretenda y espere más que eso mismo, observar, tal licencia no se la concedemos más que a muy escasas personas; aquellas cuya apelación sentimos casi propia, como la de la persona que nos ama. Nada igual ocurre con extraños, semiconocidos, y tampoco con la mayoría de seres cercanos. Por tanto, y debido a que el observador afecta a quien es observado, asociamos un peso moral a la observación y su correspondencia. La observación no es neutral moralmente.
La observación de lo no humano
El atractivo que posee observar aquello que, siendo animado, no posee la capacidad de verse modificado por la observación, como el mar, los árboles, o, muy en particular, los animales, estriba en la posibilidad de hacerlo plena y detalladamente, con la suma atención que a veces nos exige la existencia, forma laica de oración hacia lo inmanente. La observación es un pilar esencial en nuestra búsqueda de sentido a lo real: ante la incredulidad por cuanto acontece, la realidad se nos impone vía su figuración visual y sonora de un modo que relega la dubitación primera a un plano de mera especulación teórica. La mayor posible de cuantas fuerzas rigen a la observación es el descubrimiento del otro, sea quien sea; ante su imposibilidad social y moral, la observación queda eyectada al sustitutivo de lo animado en general. El cariño y empatía al animal se debe, en gran medida, a nuestro rol de observadores, eso sí, no juzgados, en el brillo de sus ojos, algo perdidos, pero vivos, como nosotros.
No es cariño lo que pueda decirse acerca de lo sublime en la naturaleza, o de lo magnético en el flujo de movimiento o en la arquitectura, mas participa indistintamente de la ceremonia en que se torna la atención ininterrumpida. Ritual solo el de la atención, el que permite una contemplación de lo que consideramos genuinamente bello. Ritual que, en tanto requiere fijación, en el caso de la observación, puede cristalizar solamente en la naturaleza, la arquitectura, la música, o el rostro de la persona amada y que ama, con quien sí existe connivencia.
La observación mediada por recuerdo y palabra
Cualquier otro florecimiento de la belleza necesita de la memoria, de las palabras, o de su reproducción. Es decir, el recuerdo, la poesía, la pintura, la fotografía, y el cine.
En la medida en que la persona queda fijada en la memoria, en la palabra o en una reproducción de su imagen, un proxy de observación es posible, y de esa suerte puede cristalizarse también la visión de la belleza.
Del mismo modo pueden elaborarse también el resto de cualidades estéticas, como lo grotesco, lo cómico o lo pintoresco, tan propios de la literatura, de la pintura y del cine; su cristalización no es posible en la observación de quien delante se nos ofrece, luego dicha reconstrucción exige la mediación de la memoria, espejo deformante en un sentido —idealizador— o en el otro —caricaturesco—.
Mas la naturaleza mediada desvirtúa la esencia de la casi imposible observación directa, y la atención no queda subordinada a lo que es, sino a nuestra interpretación de ello; de ahí la enorme diferencia entre saber observar bien y saber bien su reconstrucción, diferencia entre quien respeta y deja la realidad como es, frente a quien inyecta su propia identidad sobre el otro, sustrayéndole la realidad que sí posee en la observación directa.
Así pues, el ser humano se topa con que el remedio a su necesidad de observación traiciona el móvil mismo de su existencia, mas no siendo posible la observación directa opta por este camino, si desea preservar su capacidad de incluir a las personas en la misma categoría de atención en que enmarca al resto de animales, plantas y cosas.
Sin embargo, en ese deseo, se da de bruces con posibilidades que pudieran acercarnos a la experiencia pretendida. A ello inducen el cine, el reflejo sobre los cristales, la barrera física tras esos cristales, o un movimiento relativo que permita la ruptura de ciertas convenciones sociales. Ruptura que permite que nos observemos entre nosotros. Elementos todos estos centrales en la película de que hoy vamos a hablar, En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín.
La observación en el cine
Hay muchas cosas que la literatura no permite. De entre ellas podemos encontrar alguno de los rasgos intrínsecamente cinematográficos. La observación es uno de ellos. El escritor, a menudo excelente observador, debe ser también un maestro en su reconstrucción vía la palabra. El cineasta, en cambio, de quererlo, puede centrarse en el estudio de la observación misma, no su reconstrucción. Ese estudio incorpora los elementos formales de la imagen, el sonido y el montaje, pero también un aspecto de distanciamiento, de dejar hacer, a la manera como el antropólogo, para poder observar, se exige no imponer, no alterar lo observado.
En ambos casos es imposible: no hay solución posible. Solo hay modos de “cabalgar la contradicción”. Por ejemplo, exponiéndola; exponiendo esa imposibilidad, vía el efecto del extrañamiento. No creer, así, que lo que no nos es permitido en nuestra vida cotidiana le es, sin embargo, permitido al cineasta, pues no es así.
Sin embargo, hay modos también de mejorar nuestra relación con esa observación; modos en que el cineasta puede hacer su mejor intento por tocar lo menos posible. Tal arte exige elementos obvios como la lejanía a quien está siendo filmado, u otros de que más tarde hablaremos, pero sin duda también el aireado temporal que permita que la persona filmada retorne a su estado natural lo máximo posible. Aireado temporal o distancia física o elementos que faciliten tal naturalización que pueden ser en sí mismos artificiosos, mera construcción del cineasta.
En el caso de Guerín, hace de este juego entre lo espontáneo-azaroso y lo puesto por el director, característica esencial del primer cine, desde Louis Lumière en La salida de los obreros de la fábrica, un eje central en esta y el resto de sus películas. Como reverberación de su búsqueda de aquello que frente al resto de las artes caracteriza al cine, en lugar de verlo como una mera amalgama de los demás, identifica este eje azar-artificio en el ejercicio del escenario a observar como esencialmente definitorio de su disciplina. Así, renegar del azar supone incurrir en tiranía y presión sobre el objeto o persona filmados, una suerte de resignación a la observación pura. Algo hay de sacrilegio en este ejercicio, aunque pueda ser la única opción honesta. Del otro lado, dejar actuar al azar por completo es imposible desde el propio momento en que se decide el sujeto a filmar, debido a la imposición que la propia lente genera, como venimos recalcando.
La observación en esta película
En la ciudad de Sylvia es un estudio en miniatura de cómo conjugar esos aspectos. Por un lado, una ciudad en movimiento en una apariencia de total inobservación, por otro lado, un sujeto que observa obsesivamente y al que sin embargo jamás se le devuelve la mirada, excepto en el momento en que la observación torna en acción, presión e imposición sobre Sylvia, chica a la que persigue.
En realidad, Sylvia no es la chica que el hombre cree, pero, naturalmente, nos referiremos a ella como tal.
Nosotros, espectadores, somos partícipes de su extrema incomodidad y huida, que se nos hace larga e interminable, como a ella. El observador por antonomasia, el espectador frente a la película, empatizando con el sujeto observado, frente al observador de la película, el persecutor, que ni siquiera repara en que Sylvia lo ha notado, en que sabe que está siendo observada.
El hombre, quien, como acabo de decir, mira sin ser mirado en ningún momento, dando carta blanca a su observación, entra en un bucle en que cree que su observación no es acción sobre el mundo, que no tiene consecuencias; exactamente como en la mayor parte del cine, en que nos reclinamos como espectadores creyendo que nuestra observación no posee implicaciones. Aquí, en cambio, la empatía con Sylvia induce una interpelación al espectador, que no puede, sin más, seguir observando; simultáneamente, comparte la observación del hombre, de tal forma que no puede dejar de hacerlo.
Es interesante hacer notar aquí el deliberado uso que se hace del intercambio en la cámara entre observación por parte del hombre y observación en tercera persona, siendo a menudo esperable que la siguiente escena sea observación suya, y lo sea en cambio en tercera persona, y viceversa.
De nuevo, no podemos, sin más, seguir observando. El cuestionamiento es inducido por el lado moral debido a la persecución y por el lado del montaje, que no nos permite la identificación con quien meramente observa. Por otro lado, el cuestionamiento es inducido también por el sesgo del observador, quien mira a mujeres, y solo a mujeres.
Moral e inversión de la observación
La provocación que esto ofrece, más allá de permitirnos la distancia —o la no distancia, en caso de querer seguir observando, observando y observando, dado, de nuevo, el magnetismo de la observación inoportuna para el que observa—, es un recurso habitual en Guerín, que prefiere inducir alguna enfermedad moral en sus películas de ficción, como en La academia de las musas. De ese modo, da espacio al espectador a interpretar de un modo que si el filme fuera exclusivamente documental quizás no indujera. El enrarecimiento moral, y la no imposición moral por parte del director a la hora de formular montaje, como en el documental de tesis, reman en la dirección de airear la relación con el espectador, que en este caso, más que ninguno otro, más que Sylvia incluso, es a quien realmente se observa, se interpela. La observación del espectador ha de ser cándida, no deliberada, no posesiva, a diferencia de la que ejerce el hombre. Si no fuera así, el observado, que aquí es el espectador, sería, en palabras del propio Guerín, prácticamente “violado”. Un paternalismo extremo, por medio de la imposición moral o estética del director a sus espectadores, es análogo a la tiranía sobre los actores, o la pornografía de introducir la cámara en las narices de los observados. La violación de la distancia natural de observación, exactamente lo que el persecutor hace.
Esa violación queda amparada en el cine como no lo hace en la vida real, a la manera como es inverosímil no solo la persecución del hombre, sino la reacción de Sylvia. La tiranía del observador, imposible en la vida cotidiana, se legitima en el cine, como las más extremas conductas siempre se han encontrado en la literatura, el laboratorio moral y psicológico más potente con que quizás haya contado la humanidad a lo largo de su historia, exceptuando quizás, desde su aparición, el propio cine.
No observación y descarga
La ficción no cuenta con consecuencias operatorias en el mundo; eso es lo que la caracteriza. No su coherencia interna, sino sus consecuencias operativas. En este caso, lo ficcionado es el modo de observar sin consecuencias. Mirar como un fantasma.
Como hemos dicho, nadie responde a la mirada del hombre en toda la película, exactamente lo que le permite actuar. Solo hay tres excepciones. Una es cuando todo lo gestado en la persecución alcanza su clímax y descarga en el momento en que Sylvia y el hombre hablan. A ello iremos en un momento.
La segunda, si es que se puede considerar tal, es la de una mujer a quien encuentra en el bar de “Les Aviateurs”, exactamente el lugar donde el hombre conoció a la verdadera Sylvia muchos años antes. La mirada de esta mujer es la única que se cruza con el hombre simultáneamente a cuando nosotros como espectadores miramos desde él. Es la única mirada que intercepta a la cámara. Una mirada insoportable, una mirada que interpela; una mirada que no es neutra, que genera una sensación de rechazo o de extrañeza, una mirada que no mira a la lente, pero tampoco deja de mirarla. La más extraña de las miradas en toda la película es la que Guerín escoge como respuesta a nuestra mirada, y con nosotros, la mirada del hombre hasta entonces nulo entre los presentes como la cámara intenta fingir que el propio Guerín es. Una mirada que se extiende a la cama, historia entre ambos, no sabemos si conocidos o desconocidos entre ellos, pero sin duda tan desconocidos a nosotros como el resto de observados en la película, y que solo se anota en la oscuridad por medio de dos pequeños puntos luminosos. La única vez en que Guerín invade un espacio físico muy cercano a los actores, como lo es dentro de una habitación, no capta de ellos más que aquello a que se reduce la película: el estudio de sus miradas.
La tercera persona que sí le corresponde con la mirada —a diferencia de Sylvia, cuya mirada, condicionada por la persecución, no es cómplice sino en el sentido negativo, y a diferencia también de la segunda mujer, mirada de la que nada puede saberse— sí suelta una mirada cómplice, la mirada cómplice entre desconocidos, que, cuando no es por motivos prácticos, es por motivos de juego. A su mirada sigue el hombre olvidándola, pues algo hay de aburrido en la mirada cómplice, cuando no es de la persona amada; y así, prefiere fijar la suya en quien de nuevo, saliendo de la cafetería, tras del cristal, parece ser Sylvia, quizás la auténtica, quizás no. Y a ella se dirige entonces, a quien solo se ve de espaldas, a quien en apariencia no nos observa, quien en apariencia nos muestra que no es observada, a quien tiene algo de esquiva, pero a quien, al fin y al cabo, no parece afectar nuestra mirada. A ella emprende, nuevamente, su persecución, como el espectador no puede dejar de hacer en la película: evitar la apelación, la única mirada que se nos refiere, incómoda y extraña, para vivir en la tranquilidad de quien solamente observa, de quien solamente es una tercera persona.
Este comportamiento nuestro es, precisamente, el que en nuestra vida cotidiana genera tan extrañas circunstancias respecto de la mirada. Observar con los ojos, a diferencia del oído, que no es dirigido, posee ese algo de violencia, de energía, que no se rompe hasta una descarga. Descarga por el intercambio verbal, como ocurrirá con Sylvia; descarga por la cercanía de la persona amada; o descarga por el juego.
Sin tales descargas, el ser humano es incapaz de observar. Y así nos lo muestra Guerín entre aquellas que, en apariencia inobservadas por la lente, tampoco se observan entre sí, o si lo hacen, no es sino tímidamente.
Distancia, cristales y movimiento
Cómo nos defendemos de esas miradas, en tanto observados, nos lo muestra Sylvia, colocando unas lentes que oculten la reciprocidad de su mirada; como si no supiera, en tanto que parada, adónde mirar. Es incapaz de apelar directamente al hombre. Por otro lado, el hombre, en tanto que observador, se escuda tras del cristal, como si de tal forma defendiera a Sylvia de su percatarse de ser observada.
José Luis Guerín tiene en cuenta esto también en su propio proceso como director. En La academia de las musas, por ejemplo, también graba a los actores desde afuera de las ventanas, desde afuera de la ventana de la cafetería, del coche o de la vivienda; solo se interna cuando el desarrollo orgánico de la película así lo exige.
De ese modo, se permite que los actores fluyan de forma algo más natural, como si acaso no fueran observados.
Otro juego natural es el de la distancia. Grabar desde muy lejos, pero de tal forma que lo importante sea cuanto habita en esa lejanía. Solo así aumentamos, de nuevo, el aire necesario para los observados. En esta película a menudo lo más lejano es lo más importante, lo más lejano es lo que observamos. Es lo que nos es posible observar.
La experiencia de que observar a lo lejos es lo único que nos es permitido, en tanto que el encuadre incluye a más personas y por tanto la participación de cada una queda difuminada, es algo que también nos suena de nuestra vida cotidiana.
Incluso si en el encuadre existe una sola persona, si caminamos por la calle, solemos mirar a la persona con que nos cruzamos a una distancia lo suficientemente cercana como para asegurar la identificación, pero lo suficientemente lejana como para no invadir su espacio. Por otro lado, la lejanía también hace que no tengamos que mover la cabeza para fijarnos en un movimiento: el movimiento que queda suavizado permite una observación disimulada.
Por esto último, y conjuntamente con la barrera física que el cristal impone, y que por tanto nos presta esa sensación de defensa, la observación desde el tren, el tranvía, el autobús o un coche, pero particularmente desde el tren y el tranvía, combina el poder de la distancia adecuada, con el de un movimiento fluido que ni siquiera hemos de realizar con los ojos, de manera que podemos cambiar de objeto o persona que observamos sin necesidad de realizar ningún gesto, sino de forma orgánica, continua, sin disimulos de hieratismo.
No es casual, de hecho, que el hombre sea incapaz de hablar a Sylvia hasta que están en un tranvía. En el tranvía, a diferencia de estáticos en la parada, ya no es necesaria la barrera física que las gafas de sol imponen. Ahora pueden dirigir sus miradas, incluso en la conversación, hacia un tercer objeto que se presta a la observación, y que es el exterior. El resto de personas de la calle que, en ese caso sí, toleran ser observadas, por el hecho de hacerlo desde un tranvía, en que dicha observación queda naturalizada, legalizada.
Así, si la conversación degenerara, como en efecto acaba degenerando, siempre queda el escudo de no mirar al otro, sino de observar a aquello que se presta.
La obsesión de Guerín por el tren o el tranvía tiene que ver con lo esencial del movimiento en el cine, a la manera como lo es la observación. Este motivo se encuentra presente en casi todas sus películas, como en su reciente Historias del buen valle. Sin embargo, aquí el tranvía juega, además, el rol ya descrito, puesto que le permite a él mismo como cineasta grabar de manera fluida sin alterar lo observado, inyecta esa misma reflexión en la propia historia, y permite, además, jugar con los reflejos en sus cristales, que son también otro modo de permitirse uno la observación de un modo indirecto.
En general, el tren es un lugar que invita a la observación a lo externo. Sin embargo, los reflejos y espejos, por ejemplo dentro de un tren durante la noche, en que nada puede verse del exterior, invitan a una mirada diferente a las personas que de otro modo no pudiéramos observar. Mirar a través de reflejos o espejos permite una observación de las otras personas casi tan natural como la de la naturaleza, los animales o la arquitectura. E ídem: en estos últimos puede hacerse el estudio contemplando el reflejo sobre el agua, que también, cómo no, es un elemento que participa en la película.
Cierre
En definitiva, En la ciudad de Sylvia se me figura un retrato en miniatura de un fenómeno universal, la mirada, la observación, que en concreto es un pilar estructural del cine, y que por tanto es acaso el mejor formato en que poder reflexionar sobre ello. Un retrato en miniatura, pues prescinde de elementos accesorios. Se trata del aislamiento de un elemento esencial de la vida humana, como la pintura pudiera trascender los casos particulares de la luz o el color en este o tal cuadro, para estudiar qué significa la luz o el color en general, vía la abstracción de sus elementos accesorios.
Sin embargo, la partida de un caso particular es necesaria, porque somos mejores particularizando y generalizando a partir de ahí que buscando la generalidad desde un primer lienzo en blanco; y así, la particularidad de esta película, con su historia tan concreta, puede inducir una generalización a partir de sus elementos, como espero haberos mostrado. Una referencia a dicho ejercicio es, creo yo, o al menos así la interpreto, el paso que el hombre hace, al hacer sus bocetos de las mujeres a quienes observa, de la fijación en una sola persona, “elle”, a la multiplicidad, “elles”. Esta no es una historia sobre Sylvia. Ni siquiera es una historia sobre hombres que miran a las mujeres. Por supuesto es una historia sobre todo ello, pero, además, es una historia sobre el acto de observar en general.