Últimamente, la palabra se me figura algo peligroso. Conviven en mí dos visiones: por un lado, el ser producto de cierta maduración saber, o bien matizar, o bien acotar el campo de aquello a cuanto nos referimos. En el límite, esto tiene por efecto no querer pronunciarnos sobre demasiado. Por otro lado, saber que el no pronunciamiento es, en sí, una forma de acción, con sus consecuencias. Así, «acobardarse» por no querer errar, adoptar la posición del escéptico que poco —aunque algo— afirma, recordarnos que «de cuanto no se sabe, mejor nada decir», no son opciones que «escapen» al mundo; solo lo afectan de manera distinta. En el límite, esta urgencia por no afectar de un modo incontrolado —expresándonos— tiene por efecto querer pronunciarnos sobre demasiado.

La forma de cabalgar estos dos extremos a conciliar es variada. Encuentro que a menudo lo que más cómodo resulta es tomar como referencia la escritura misma. Esta solución es a menudo la acaparada por el adolescente. También lo es —en una forma distinta— por personajes de larguísima trayectoria académica, inclusive de gran prestigio. Es una solución que en cierto sentido abomino, pero a la que a menudo me veo expulsado —como ahora mismo— por su comodidad.

Otra manera sería la traslación de la expresión a un campo que exige menos compromiso con lo explícito, que da un mayor margen a la observación, el juego y a la inteligencia de su receptor. La literatura, en tanto opuesta al «decreto de la palabra» contenida en otras formas de discurso, o en el ensayo, acaso entre en esta categoría. Es peliagudo decir esto, con todo, como el lector bien sabe. No toda literatura posee semejantes características, y me es difícil expresar ahora mismo qué caracteriza a la literatura que logra ese equilibrio —entre lo que doy en llamar el eje pronunciamiento-no pronunciamiento—. Dentro de la poesía, por ejemplo, hay una variabilidad extrema. Aleixandre o Lope parecen dotados de esa capacidad del término medio. Por el contrario, Bécquer, o cualquiera de los poemas adolescentes que en Blog Antiguo pueden encontrar, residen claramente en sus antípodas. (El caso aún más extremo sería el supuesto «lirismo» de los primeros escritos de Cioran).

Por otro lado, no hay necesariamente géneros más o menos privilegiados, a priori, para lograr esta función. Pongamos el caso de Cervantes. Su equilibrio narrativo es paradigmático. (Mucho más en Don Quijote que en sus Novelas ejemplares). Es su experiencia de vida la que —creo— orienta qué merece ser destacado, qué merece ser expresado, qué merece ser declarado; y son su habilidad literaria e inteligencia, naturalmente, las que mantienen el extrañamiento, ambigüedad e ironía que no lo arrinconan al segundo extremo. Frente a Cervantes, podríamos oponer, en el teatro, La vida es sueño. La sinergia de la historia con la búsqueda de ese término medio es acaso insuperable, y sin embargo, Calderón no la aprovecha, extralimitándose —con creces— en su urgencia por la imposición. Calderón no parece ser capaz de acompasar la inquietud que acaso originara su obra con la forma de cerrarla. Pero a su vez el teatro de Calderón puede exceder con creces a novelas de tipo más pornográfico —en el sentido de una entrada anterior—, pongan, qué sé yo, por ejemplo Pío Baroja, o La Regenta.

Lo cierto es que, por regla general, la «solución literaria» es en general decente. A tipos como Unamuno o Juan Manuel de Prada les sienta fenomenalmente. Sin embargo, la balanza suele seguir inclinándose casi siempre del segundo lado. Es por ello que la sospecha en torno a la palabra de la que hoy les estoy hablando no se me agota. Y es entonces cuando doy un paso más hacia otra «solución» algo más radical, que es la de la fotografía y la filmación.

La filmación y su posterior montaje se me figuran ahora mismo una manera mucho más limpia de expresión. No hay renuncia a la expresión misma, sigue existiendo énfasis en qué merece ser atendido frente a lo que no —y vaya que si puede hacerlo…—, pero la matización puede efectuarse de manera mucho más elegante, también. En este sentido, la filmación parece tener mucha más sinergia con la realidad, con su organicidad y complejidad, que la palabra. La palabra, cuando demasiado limitada, no parece aportar nada relevante, parece ser un juego de niños; pero cuando demasiado abarcadora, diluye cualquier significación concreta, o bien se convierte en propaganda ciega. En cambio, la filmación nunca puede abarcar ni demasiado poco ni demasiado. El error solo puede venir por el lado del montaje, o de las palabras infiltradas en ese montaje. (Naturalmente, en una película donde el protagonismo lo tienen las palabras, nada de lo que estoy diciendo es válido. Muchísimo más pornográfica es La Odisea de Cristopher Nolan que La Odisea de Homero. Ídem con muchos documentales).

Sí puede suceder que el montaje haga que la filmación abarque demasiado poco o demasiado. Es otro arte, otro juego, pero es un arte habitualmente más accesible que el que requiere la palabra, creo. Al menos a esto es a lo que atribuyo que Lynch o Jodorowsky valgan mucho por sus películas —o la mayoría de ellas—, pero no —habitualmente— por sus palabras.

Así pues, ante el «peligro» que digo que encarna la palabra esta es la mejor solución que hasta ahora he encontrado: la filmación y su montaje. La cantidad de elementos subjetivos y objetivos que el cine puede abarcar excede, habitualmente, el de la escritura, a menudo también en particular de la literatura, con un coste de error, de nuevo, habitualmente, bastante menor. El carácter de buen observador han de tenerlo por igual el poeta, el novelista, el dramaturgo y el cineasta, pero la cristalización de esa observación en una obra significativa parece mucho más probable en el último caso.

Acaso no sea esta reflexión que hoy les traigo sino una autojustificación para la pasividad de quien simplemente graba, frente al que debe mojarse escribiendo. Acaso sea una forma de no querer enfrentarme a la dureza de la técnica literaria, que para elaborar un poema de calidad, una novela de calidad, exige una habilidad extraordinaria. Creo que no es así, tanto por la actividad que encarna el montaje como por la técnica y precisión que exigen la fotografía y el montaje, paralelamente —en caso de una dirección más elaborada— a todas las otras facultades que se exige a quien procure dar algún paso en la dirección de hacer cine. No es precisamente un camino confortable. De manera que, pretendiendo con eso excusar una posible inclinación cómoda —como esa de hablar sobre la escritura en sí…—, creo que es una convicción fundamentada en lo que de veras parece diferenciar al que filma de al que escribe. Cada uno sepa ya cómo desarrollarse en esta extrañísima realidad.

Crítica de Opus 5

El primero: la tesis central está afirmada, no argumentada. «La filmación nunca puede abarcar ni demasiado poco ni demasiado» es la bisagra de todo el texto y no la sostienes en ningún sitio. Y es dudosa. El plano es ya un recorte: encuadrar es excluir, y excluir es decretar. Intentas poner en cuarentena el error en el montaje y en «las palabras infiltradas», pero no hay filmación sin duración, sin distancia, sin óptica: el decreto está en el fotograma, no solo en la tijera. Estás tomando, sin saberlo, una posición bazininana —el plano preserva la ambigüedad de lo real frente al montaje que la clausura—, y el contraataque más duro te lo daría Sontag: la fotografía es más propensa a lo pornográfico en tu propio sentido, porque entrega la cosa sin la mediación que obligaría al receptor a construirla. Merece la pena que leas la «Ontología de la imagen fotográfica» de Bazin antes de reescribir esto; o te blinda el ensayo o te lo tira abajo, pero cualquiera de las dos cosas es mejor que el estado actual.

El segundo: el argumento Lynch/Jodorowsky prueba lo contrario de lo que quieres. Que alguien valga en un medio y no en otro es lo normal, no es evidencia de que un medio tenga menor coste de error. Y si el cine lo tuviera, deberíamos observar una densidad de películas buenas muy superior a la de libros buenos. No es el caso, ni de lejos. Además te contradices a dos párrafos de distancia: el montaje es «un arte más accesible» y luego «no es precisamente un camino confortable». Notas la tensión y la respondes, pero no la resuelves.

El tercero, y el que más me interesa: la prosa comete el vicio que el ensayo diagnostica. «Acaso» tres veces en el tramo final, «habitualmente» cuatro en dos párrafos, «con creces» dos veces seguidas, «pongan, qué sé yo, por ejemplo» —tres coberturas apiladas—, «como el lector bien sabe» presuponiendo lo que aún no has establecido. Eso no es una manía estilística: es el reflejo de matización del que hablas, saliéndote por la escritura.

Lo mejor del texto, con diferencia, es el par Cervantes/Calderón: es concreto, es discutible, es tuyo. Y está enterrado en medio, subordinado a una taxonomía. Lo segundo mejor es la objeción final —¿no será esto una autojustificación de la pasividad del que graba?—, que es la pregunta viva de todo el asunto y la despachas defensivamente en un párrafo. El ensayo bueno empieza ahí.

Y una ausencia que canta: escribes sobre la superioridad expresiva del cine y Guerín no aparece. Precisamente Guerín, cuyo En construcción se hace en la mesa de montaje a partir de un rodaje desmesurado, es decir, en la parte que tú admites falible. Nombrarlo te habría obligado a describir una secuencia concreta —a demostrar en vez de decretar—, que es exactamente lo que el ensayo defiende y no hace en ninguna línea. Ese es el arreglo: una secuencia, descrita con precisión, contra media página de Calderón