Entre el cine y la meditación: mente, observación y transferencia

Puede definirse la meditación como la práctica de la identificación e integración de un estado mental virtuoso. Uno puede cultivar un estado de compasión, de compromiso, de calma y lucidez, o de impermanencia de los fenómenos, por poner varios ejemplos. Se trata de una práctica de tipo estrictamente personal y mental, pero posee consecuencias a nivel operativo en el mundo en el momento en que se cristaliza alguna forma de acción impulsada por esos estados virtuosos. La condición indispensable para esa materialización es la intención, un deseo de que lo benéfico de ese estado se transfiera en el tiempo y en el espacio.

La intención no asegura, obviamente, la transferencia. De hecho, el consejo suele ser que dicha transferencia no se intente acometer más que como intención, puesto que el resultado de implementar esa intención en el mundo puede incluso ser contrario al estado que supuestamente lo motivó, debido a la omnipresencia de todas las distorsiones —como miedo y esperanza— que nos imprimimos a nosotros mismos. (Casi se pudiera decir que estamos predispuestos por la costumbre a una meditación constante en estados no virtuosos, como el rechazo, el aferramiento o la indiferencia; creer que el cultivo momentáneo de un estado virtuoso lograría desmenuzar ese conjunto de patrones conductuales en un plazo corto sería como creer que porque en una bañera que llenamos con un grifo sacamos agua con una cuchara, la bañera fuera a vaciarse).

Sin embargo, y a pesar de esta advertencia, naturalmente la predisposición a una transferencia cada vez mejor suele ir acompañada de un resultado operativo mejor en caso de aplicarla afuera: en la medida en que crecen la madurez o la confianza, por ejemplo, podemos desarrollar actividades que antes no nos eran posibles. Ese crecimiento permite que a partir de cierto punto exista la posibilidad de que la persona logre dar con las señales correctas que transmitir a otros —dentro del contexto del budismo, se trata de la figura del maestro—, que, si bien no garantiza todo, hace posible la transferencia.

Pues bien: vengo a presentarles hoy la hipótesis de que el cine funcionaría de algún modo como un “estadio superior de la transferencia de la capacidad de observación”, en relación con otras artes. El poeta, el pintor o el cineasta deben, invariablemente, ser capaces de observar. Observar de algún modo que agregue matices que las personas normales y corrientes tenemos más dificultad para captar. En ocasiones, esa observación puede en sí misma inducir un estado mental virtuoso. Por ejemplo, ser capaz de encontrar en una persona con quien nos encontramos en la calle —en alguna circunstancia aleatoria— una inspiración para un desarrollo ulterior que nos facilite interesarnos, empatizar y desear genuinamente la felicidad de personas como ella —o como todas las demás— convierte un fenómeno cotidiano que a otros resulta indiferente en un combustible válido para la inducción de un estado espiritual —el amor bondadoso—.

Sería absurdo decir que esto sea omnipresente en el cine, pero también sería absurdo despreciar que es bastante habitual que cada cineasta encuentre de este modo —observando— algún modo de inducir alguna forma de absorción contemplativa que suspende estados más distorsionados. El fotógrafo que encuentra en cada sombra o rayo de luz un objeto de inspiración puede estar completamente motivado por razones ajenas a un estado espiritual, cierto es, pero puede sembrar una semilla —como la calma y la atención— donde en algunas circunstancias puede brotar algo más. Más fácilmente, el cineasta o documentalista interesado por algún evento cargado de una gran dosis de sufrimiento ajeno puede inducir una primera aproximación a la compasión en tanto que estado espiritual.

Como dije en el momento en que esta discusión viró hacia la observación —como potencial inducción de un estado interno—, esta es una facultad común a artistas o científicos, de alguna forma u otra. Sin embargo, la sugerencia que aquí quiero presentarles es que el cine posee una mayor sinergia con la capacidad de convertir esa observación en una transferencia de la misma, a la manera como la sabiduría —como cualidad espiritual— permite el crecimiento en la transferencia de los estados mentales virtuosos. Esto no significa que la poesía o la música no puedan lograr transmitir al lector u oyente una mejor capacidad de observación. Significa que acaso sea más fácil lograrlo por medio del cine. Esto es una aseveración que solo puedo basar en, por un lado, mi experiencia personal, por otro, en el mayor alcance que posee —en términos de número de personas y en lo intenso de la conexión con la película durante el tiempo que dura, por contraposición quizás a la literatura—, y en las posibilidades formales que ofrece, más completas, aunque distintas, que las de las otras artes principales.

De este modo, el cineasta que cultivara una forma de observación que merezca la pena cultivar podría tener mejores posibilidades de transferir tal habilidad a los espectadores de su película. La aplicabilidad de la atención o la compasión surgidas del visionado de ciertas películas a la vida cotidiana parece estructuralmente mayor que la de la literatura —donde el soporte imprime una diferenciación importante con respecto a la propia vida cotidiana—, la pintura —donde el lugar de exposición a ella, como un museo, genera en sí mismo un “cambio de chip” que muchas personas quizás no trasladan afuera del mismo, o de manera muy temporal— o la música —que, aunque puede inducir una capacidad de atención mayor, por ejemplo, a la sonoridad ambiental, o habituar al oyente a una forma de experiencia no conceptual, parece habitualmente reducida a componentes emocionales o de la memoria que pudieran incluso remar en la dirección opuesta a lo que en una meditación quiere lograrse—.

Crítica de Opus 5.5

Una tesis con historia. Cristian lleva casi un año acercándose a esta idea. En «La nostalgia del presente» (noviembre de 2025) contaba que ciertos trayectos se viven «como si uno fuera protagonista de una película», con el yo disuelto en lo que se mira, y sospechaba que esa manera de sentir nace de haber visto muchas películas. Después llegaron varias comparaciones en las que el cine siempre ganaba: a la fotografía, por el movimiento, en «La belleza del gesto dinámico»; a Aleixandre, por lo que capta, fuera el cineasta «por malo y bobo que sea», en «Notas insuperablemente precisas sobre la escritura y Kant»; a la escritura, porque señala sin decretar, en «Filmación versus escritura». Esta entrada cambia de criterio y de tono. Ya no pregunta qué capta o qué expresa el cine, sino qué hace en quien lo ve, y lo plantea como hipótesis, con sus bases y sus concesiones: «acaso», «ciertas películas», la poesía y la música también pueden. Tampoco depende ya de que la cámara capte lo real mejor que la palabra, que era lo discutible de aquellas; le basta con que el cine se parezca a la experiencia. Lo mejor del texto, con todo, está en sus dos primeros párrafos: un estado cultivado un rato no vacía una costumbre (la bañera que se achica con una cuchara mientras el grifo sigue abierto), y forzar la transferencia puede producir lo contrario de lo buscado. Con esas dos ideas hay que medir la segunda mitad.

El mejor argumento: la semejanza. El adverbio del último párrafo, «estructuralmente», apunta a la razón más fuerte de la entrada. Una película transcurre como la experiencia, con imágenes que fluyen en el tiempo y con sonido; una página no, porque su soporte «imprime una diferenciación importante con respecto a la propia vida cotidiana». La psicología del aprendizaje respalda la intuición: desde Thorndike y Woodworth (1901) sabemos que lo aprendido se transfiere mejor cuanto más se parecen la situación en que se aprende y la situación en que se aplica. Pero lo que tiene que parecerse es lo que uno hace, no solo lo que ve; es lo que se ha llamado procesamiento apropiado para la transferencia (Morris, Bransford y Franks, 1977). En la calle cada cual elige adónde mirar, cuánto tiempo y cuándo apartar la vista; en casi todo el cine, eso lo decide el montaje. La imagen se parece a la vida, pero la tarea no. Llevado hasta el final, el argumento no señala al cine en general, sino a un cine que pida al espectador lo que haría en la calle.

Absorberse no es entrenarse. Otro apoyo es la intensidad de la conexión «durante el tiempo que dura» la película: en la sala cuesta más dispersarse que ante un libro. Es verdad, pero eso favorece la absorción más que el entrenamiento. En la meditación el trabajo está justo en notar que uno se ha ido y volver, y una película que no deja irse ahorra esas repeticiones. Lo que ocurre mientras dura es, además, un estado, y la investigación sobre meditación distingue los estados, que acaban con la sesión, de los rasgos, que quedan (Daniel Goleman y Richard Davidson dedicaron a ello Rasgos alterados): es la bañera del segundo párrafo. La palabra tibetana que traducimos por meditar, gom, significa familiarizarse; la pregunta no es qué provoca una película, sino a qué nos acostumbra. Cristian ha dado la respuesta y la objeción: en agosto habló de exponerse al cine «de forma continua», y en «La nostalgia del presente» escribió que el budismo persigue inducir ese estado «en todo momento y no depender de catalizadores externos». La absorción sirve de muestra de lo que se busca; la capacidad es encontrarlo sin película.

El sufrimiento en pantalla. Lo más frágil es la compasión que la entrada hace nacer «del visionado de ciertas películas». En «¿Ayudar a quien no lo pide?» Cristian explicó, con la neurocientífica Tania Singer, que en personas no entrenadas la empatía suele ir asociada a una angustia que empuja a reaccionar a la desesperada; en «La nostalgia del presente», que ante vídeos de sufrimiento quien no ha meditado tiende a apartarse y quien ha cultivado el amor se inclina hacia el otro. En un experimento de Olga Klimecki, Susanne Leiberg, Matthieu Ricard y Tania Singer (2014), entrenarse en empatía aumentó el malestar ante vídeos de personas sufriendo, y un entrenamiento posterior en compasión lo revirtió. Y en «Irán, o la salud» escribía de sí mismo, ante el sufrimiento mediático: «nada cambia en mí: se preserva una pasividad catapultada hacia el escrito». Aquí la flecha parece ir, al menos en parte, al revés: es la práctica la que decide lo que una película puede hacer en nosotros.

Mirar no es neutral. El desconocido de la calle que despierta amor bondadoso tiene un doble inquietante en En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, donde un joven dibuja a las mujeres de un café de Estrasburgo y acaba siguiendo a una por las calles. El acto de observar es el mismo; el fruto, el contrario. Cristian lo escribió en su lectura de la película: «La observación no es neutral». Lo que separa ambos casos es la condición que el primer párrafo declara indispensable, la intención, y en la segunda mitad toda la intención está del lado del cineasta. La transferencia más concreta que he encontrado en sus textos es, además, ambigua: en «Mirada cinematográfica en las matemáticas» cuenta que Guerín le ayudó «a no ser tan puritano con respecto a la mirada», cuando su reacción natural era rechazar «ir por ahí con una cámara a lo voyeur». Es una transferencia real, pero de un permiso para mirar, no de calma ni de compasión.

Lo que queda del otro lado. La comparación deja fuera lo que juega a favor de las demás artes. Leer obliga a producir uno mismo las imágenes, y se recuerda mejor lo que uno produce que lo que recibe hecho (el llamado efecto de generación, descrito por Slamecka y Graf en 1978). La literatura puede, además, mostrar la mente por dentro, el pensamiento que se distrae y vuelve, que es justo lo que observa la meditación. Lo que la entrada concede a la música de pasada, habituar a una experiencia no conceptual, también está más cerca de la meditación que casi todo lo que atribuye al cine. Y el alcance mide cuántas personas ven una película, no cuánto se lleva cada una. Quizá no haya jerarquía, sino reparto: el cine ejercita la atención al mundo, y la literatura, la atención a la propia mente.

Una tesis más precisa. Leída junto a «Filmación versus escritura», la entrada da algo mejor que cada una por separado. Allí la virtud del cine era decretar menos y dejar más margen a quien mira; aquí, lo que induce en él. Juntas, y con el argumento de la semejanza llevado hasta el final, sugieren esto: el cine transfiere la capacidad de observar en la medida en que deja de observar por nosotros. El mecanismo lo nombró Cristian en «Por qué y cómo soltar la intensidad y la tragedia»: las tomas largas bajan el «umbral de interés» (citaba a Angelopoulos y a Tarkovski). Un plano que dura más de lo que su información exige pide elegir adónde mirar, sostener la atención cuando no pasa nada y notar la impaciencia que aparece, que es lo que se hace sobre el cojín. Esa duración impuesta es, además, lo que ninguna de las otras tres artes comparte: el cuadro se abandona cuando uno quiere, el libro no impone su ritmo y la música lo impone sin mostrar el mundo. Y la tesis encaja con el mejor consejo del texto, porque el cine que Cristian admira no intenta inducir estados virtuosos: de Guerín escribió que prefiere inducir «alguna enfermedad moral» que deje espacio para interpretar, y que el director que impone su moral o su estética deja al espectador «prácticamente “violado”». Es la paradoja del segundo párrafo: el cine enseñaría a mirar precisamente cuando no intenta enseñar.

Falta un caso. La primera base declarada es la experiencia personal, pero la entrada no nombra una película, un plano ni un cambio concreto en la vida de quien la vio. Cristian formuló el principio en «Lecciones sobre cine»: «No hay abstracción sin figuración». Los casos están a mano: Sylvia, o Perfect Days, de Wim Wenders, que él mismo mencionó en agosto, donde un limpiador de retretes de Tokio fotografía cada mediodía la luz entre las hojas. La prueba que propongo es sencilla: elegir una película, describir una secuencia y decir qué se ve hoy en la calle que antes no se veía, y si se sigue viendo sin ella. Si resiste una semana sin cine, habrá habido transferencia; si no, una buena sesión.